lunes, 7 de septiembre de 2009

La pregunta sin respuesta

La pieza es maravillosa. “The unanswered question” (La pregunta sin respuesta), se llama. Hace rato, aunque no tanto, que se cuenta entre los clásicos del siglo XX. El compositor norteamericano Charles Ives la compuso en 1906, como primera parte de una obra doble, “Two contemplations”, que seguía con “Central Park in the dark”. Sin embargo, suelen considerarse composiciones diferentes y no siempre se interpretan (o escuchan) juntas.

Tal como Ives la compuso en 1906, “The unanswered question” tiene tres niveles, cada uno con su propio tempo y tonalidad. El primero es para cuarteto de cuerdas; el segundo, para cuarteto de maderas; el tercero, para trompeta. Ives, que en 1906 tenía 32 años y que seguía estando en las sombras musicales como lo estaría durante toda su vida, guardó la partitura en el último cajón del escritorio. Lo abrió décadas después y rehízo la obra en una versión para orquesta que se estrenó en 1946. La versión original, la de 1906, se presentó recién en 1984, cuando Ives ya tenía tres décadas de muerto y se lo consideraba unos de los compositores norteamericanos más grandes de la historia. Sólo que Ives nunca lo supo.

La música de Ives apenas fue escuchada por sus contemporáneos. Más que no entenderlo o aborrecerlo, simplemente se lo ignoró. Quién sabe si a Ives, que tuvo una vida holgada gracias a su puesto de director de una agencia de seguros, le importó. Siguió componiendo. Costeó la obra, desde el anonimato, de otros músicos (“Financió toda mi carrera”, dijo Nicolas Slonimsky en 1971). Experimentó con diversas técnicas: elementos aleatorios, politonalidad, clústeres tonales, cuartos de tono, provocadores silencios. Combinó las canciones tradicionales y los himnos eclesiásticos con ensayos sonoros que en ese momento todavía consistían en arrebatos de vanguardia, o mejor aún, que se adelantaban al discurso sistematizado de cualquier arrebato de vanguardia. Todas las biografías exhortan el detalle de la anécdota familiar: su padre, músico militar, le insistía en experimentar con armonías bitonales y politonales. Mientras Ives tocaba en un tono, su padre lo acompañaba en otro.

La segunda anécdota de infancia que no deja de repetirse es que el pequeño Ives se paseaba por las calles de la ciudad (Danbury, Connecticut) escuchando a más de una marcha militar tocando simultáneamente, encontrando el lugar físico exacto donde las diferentes ejecuciones confluían y producían un sonido desconocido y aleatorio.

Privilegiaba, pues, el lugar de oyente. O de compositor, si por eso se entiende que acomodaba los sonidos en distintos lugares del espacio.

Afinaba el oído. Buscaba algo diferente, algo más.

Ives compuso durante toda su vida. No fue un compositor complaciente, no persiguió el hit, y seguramente nunca creyó, como Arnold Schönberg, que un siglo más tarde sus melodías resultarían tan triviales, tan aceptadas, que serían silbadas por diarieros. Quizás por eso, por el disgusto que provocaba el uso creciente de la disonancia y por las dificultades de interpretar su obra, Ives fue ignorado durante décadas. Luego se lo redescubrió, se lo puso en un pedestal bajo la inscripción “Original American” y se aplaudieron de pie algunas de sus composiciones. “Sonata para piano n.º 2, Concord, Mass., 1840-60”, o simplemente “Sonata Concord”, es una de ellas. Fue Schönberg, justamente, cuyas obras no acabaron silbadas por diarieros, quien dijo que Ives se merecía un monumento a la integridad artística. La viuda de Schönberg, a poco de la muerte de su marido, encontró unos papeles donde el mentor del dodecafonismo escribió estas breves líneas:


Hay un gran hombre viviendo en este país; un compositor. Ha resuelto el problema de cómo preservarse uno mismo y cómo aprender. Le respondió a la negligencia con desprecio. No está obligado a aceptar alabanzas o culpas. Su nombre es Ives.


Existe cierta afinidad. Una de las frases que se le adjudican a Ives es: “¡Usá tus oídos como un hombre!”. Quería decir que existen más sonidos que aquellos a los que estamos habituados; que contentarse con las convenciones musicales de Britney Spears, Ramones o Frank Sinatra, del rock o la cumbia o el barroco o los experimentos del sótano del Teatro Colón, no es más que pereza intelectual.

O acaso quería decir otra cosa.

En 1947 publicó un libro titulado Ensayos para una sonata, cuya primera y limitada versión había aparecido en 1920, y que luego de su muerte se editó junto a otros papeles y documentos (algunos curiosos, como una carta a Franklin D. Roosevelt, que seguramente Roosevelt jamás leyó). Existe una edición en castellano, publicada en 1973 por Rodolfo Alonso Editor, pero es difícil de conseguir. El volumen que a continuación se citará, hallado entre los saldos del último mercado de pulgas de la Alianza Francesa, tiene el simpático sello de “Obsequio de Rodolfo Alonso Editor. Ejemplar fuera de comercio”.

En el prólogo, Ives se preguntó:

“¿Hasta qué punto esta justificado cualquiera, ya sea una autoridad o un lego, para expresar o tratar de expresar en términos musicales (en sonidos, si se quiere) el valor de algo, material, moral, intelectual o espiritual, que por lo común se expresa en términos no musicales? ¿Hasta dónde puede llegar la música, sin dejar de ser honesta, así como razonable o artística? ¿Es algo que sólo está limitado por el poder del compositor de expresar lo que lleve en su consciencia subjetiva u objetiva? ¿O está restringido por cualquier limitación del compositor? ¿Una tonada puede representar literalmente una pared de piedra cubierta por una enredadera, o hasta sin enredadera, aunque (la tonada) esté compuesta por un genio cuyo poder de observación objetiva haya alcanzado el más alto grado de desarrollo? ¿Puede lograrse ese efecto por algo que no sea un acto de mesmerismo por parte del compositor o de gentileza por parte del público?”

Aunque tenga su gracia, “The unanswered question” podría dar quizás una buena respuesta. No definitiva, pues toda buena respuesta no puede ser definitiva.

Las instrucciones para interpretarla son simples, aunque resulte un tanto difícil de poner en práctica según las convenciones escenográficas aceptadas. Posee tres niveles, ya se dijo: trompeta, cuatro flautas, orquesta de cuerdas. Las cuatro cuerdas se ubican fuera del escenario, hacia los lados, y se tocan muy lentamente. La intervención de la trompeta, que se ubica detrás de la audiencia, consiste en la repetición de un breve motivo, al que Ives llamó “la eterna pregunta de la existencia”. A la trompeta le responden las flautas, que están sobre el escenario, cada vez con mayor vigor, excepto al final, donde no hay respuesta sino un silencio.

Ives describió la obra como un “paisaje cósmico” donde las cuerdas asumen “el silencio de los druidas, que no saben, no ven, ni oyen nada”, mientras que la trompeta hace “la eterna pregunta de la existencia” y las flautas le ofrecen “la respuesta invisible”, hasta que al final, frustradas, no le conceden más que un silencio. “Y mientras tanto ―agregó el compositor Leonard Bernstein en 1967―, desde el mismo comienzo, las cuerdas han estado tocando su propia música por separado, infinitamente suave y lenta y sostenida, sin cambiar jamás, sin volverse jamás más fuerte o más rápida, sin verse jamás afectada de ninguna manera por ese extraño diálogo de pregunta-y-respuesta entre la trompeta y las maderas”.

La pregunta es cómo puede el oyente llegar a esta interpretación por su cuenta. Si simplemente se sienta en la sala, y oye una trompeta en el fondo, ¿por qué debería asumir que es el sonido del eterno interrogante sobre la existencia? ¿O por qué debería pensar en los druidas cuando oye la respuesta invisible de las flautas? Es una trompeta, y unas flautas, y las cuerdas que se oyen pero no se ven. ¿Cómo se llega al “paisaje cósmico” sin una pequeña ayudita del autor?

En todo caso, representar una pared de piedra cubierta con una enredadera, o sin ella, podría ser tan arduo como conjurar el silencio de los druidas. El mesmérisme del autor, que desentierra el “magnetismo animal” de Franz Mesmer, sepultado en la segunda mitad del siglo XVIII, jamás podrá ser tan vasto como la gentileza del público.

Es el oído del público, en esta situación, quien otorga una dispensa al músico, y en última instancia, quien permite que las preguntas sigan sin respuestas.